Описание (клик - развернуть/свернуть):
События, происходящие в фильме, далеко не чья-то фантазия, а настоящая история команды китобойного судна «Эссекс». Известный американский писатель-сценарист Герман Мелвилл в последствие создал роман «Моби Дик», в котором рассказывает об этой удивительной истории.
В 1819 году американский корабль «Эссекс» с командой из двух десятков человек на борту отправился из порта в штате Массачусетс на китобойный промысел. Осенью 1820-го успешная на протяжении полутора лет охота была прервана атакой гигантского кашалота на судно, в результате чего морякам пришлось пересесть в шлюпки. В течение трех с лишним месяцев они боролись за выживание посреди океана…

Если кого-то и можно назвать олицетворением голливудского мейнстрима, так это Рона Ховарда. Большинство его фильмов торжественны и часто основаны на реальных событиях — режиссер слывет правдолюбцем, следующим исторической правде, но иногда забывающим развлечь зрителей. Две удачи Ховарда последних тринадцати лет — «Игры разума» и «Фрост против Никсона» — принесли ему «Оскар» за режиссуру и еще одну номинацию. «В сердце моря» — не тот фильм, который добавит Ховарду наград: перед нами традиционнейшее приключенческое кино для взрослых, выросших на «Моби Дике» Германа Мелвилла, ну или не выросших, а хотя бы его прочитавших.

Главное противостояние сюжета — между капитаном Томасом, происходящим из знаменитой династии китобоев, и Чейзом, приехавшим в Нантакет из других мест и самостоятельно добывшим себе славу лучшего гарпунера, — начинается задолго до того, как корабль выходит в море. Чейзу обещали место капитана, но в итоге его отдали неопытному Томасу, за которого замолвил слово отец. Именно из-за этого всё с самого начала пошло не так, а закончилось и вовсе трагедией. А белый кашалот — только хвостатая точка в череде неудач и провалов экспедиции, в которой нет согласия между людьми. Таким образом Ховард делает «В сердце моря» не столько фильмом о противостоянии человека с природой, сколько о конфликте привилегий и профессионализма, который под влиянием ударов стихии и судьбы перерастет в дружбу.

Чейзу и Томасу приходится объединиться против общего врага, но настоящего поединка с кашалотом, упорно преследующим людей, не получается: слишком неравны силы. К тому же Чейз постепенно проникается к бесстрашному киту если не уважением, то как минимум сочувствием — ведь морской гигант тоже отстаивает свою правду и свое право на жизнь, вопреки жестокости окружающего мира. В книге главный герой погибает, упорствуя в своих попытках убить белого кита. Но в фильме Чейз в самый решающий момент опускает свой гарпун, смиряясь перед силами природы, и поэтому остается жив.

Библейские мотивы, которые есть в романе Мелвилла, в фильме уступают место современной американской мечте — не важно, кто ты, если ты упорно идешь к своей цели, ты заберешься на самый верх. И белый кашалот — не божья кара, ниспосланная человеку за гордыню, а скорее «борец за права китов» — альбинос охраняет китовое стадо, уплывшее подальше от известных морских путей и страшных гарпунов.

Визуальный ряд впечатляет. Морская романтика представлена в ее лучшем виде — штормы, гигантские волны, швыряющие корабль, распахнутые паруса и матросы на вантах.
Современные спецэффекты позволили перенести на экран те завораживающие описания, ради которых всегда и читали морские романы и рассказы. Кашалоты в фильме тоже показаны во всей красе: камера заглядывает в их подводный тайный мир, показывая зрителю то, чего никогда не видели сами моряки, — как «пасутся» под водой стада гигантских млекопитающих и как завораживающе прекрасны эти водные гиганты в своей естественной стихии. Даже только один китовый хвост, внезапно вырастающий над водой, производит неизгладимое впечатление.

Если вы устали от бесконечной череды фильмов по комиксам и всяческих сиквелов, приквелов и перезапусков, то «В сердце моря» наверняка станет приятным свежим бризом, оздоровляющим утомленную голову. Попытка рассказать историю Моби Дика так, чтобы в неё поверили. Здесь вам не пираты карибского моря с шуточками, весельем и цирковым представлением достойным детского утренника. Добро пожаловать в суровое морское приключение про настоящих китобоев, в котором при этом ловко удалось соблюсти и все принципы рейтинга 12+. В эту историю действительно верится, реализм уступает лишь в тех местах, где перевес берут законы Голливуда. Фильм скорее блокбастер, нежели драма, и упор в нём сделан преимущественно на зрелищность, чем на эпос - великолепные спецэффекты, прекрасная картинка и отличный звук! Чтобы несколько сориентировать читателя, не лишним будет вспомнить такие фильмы как «Хозяин морей: на краю земли» и «Жизнь Пи», без сказочной составляющей последнего. Поэтому если вам понравились эти работы, смело можно смотреть это кино.

Интересные факты:

Если брать только основные и самые известные экранизации одного из самых известных американских романов, то, с момента создания ещё немого фильма «Морское чудовище» (главную роль в котором сыграл дед известной актрисы Дрю Бэрримор - Джон) в 1926 году, нынешняя - девятая. Однако, создатели утверждают, что руководствовались не творчеством Германа Мелвилла, а оригинальной историей, по которой когда-то и был написан «Моби Дик».

Как сообщил Крис Хемсворт, занятые в съёмках актёры сидели на диете, употребляя не более 500-600 калорий в день, чтобы похудеть и выглядеть правдоподобнее в сценах, где экипаж судна голодает.

Это уже шестой фильм, снятый Роном Ховардом на основании реальных событий. До этого Ховард снял «Аполлон 13», «Игры разума», «Нокдаун», «Фрост против Никсона» и «Гонка».

Выход фильма на экраны изначально планировался на март 2015 года. Премьера была перенесена на декабрь того же года, так как фильм был номинирован на «Оскар».

Это уже второй фильм, на съёмках которого встретились режиссёр Рон Ховард и актёр Крис Хемсворт. Первым был фильм «Гонка» (2013).

В фильме снимались двое актёров из «Кинематографической вселенной «Марвел» — Крис Хемсворт, известный исполнением роли Тора, и Том Холланд, снявшийся в роли Человека-паука.

Экипаж «Эссекса», пострадавшего при нападении кашалота, пытается достичь одного из островов архипелага Хуан-Фернандес. Свыше ста лет до описываемых событий этот же самый остров служил прибежищем некоему Александру Селькирку из Шотландии, который провёл там несколько лет. Его историю Даниель Дефо описал в романе «Робинзон Крузо».

Описание (клик - развернуть/свернуть):
Экранизация бестселлера — занятие неблагодарное и дело рисковое. Тем более, когда на повестке дня не банальное бульварное чтиво, вроде детектива или дамского романчика, а любимый интеллектуалами разных народностей Патрик Зюскинд со своей песней песен. Практичные фашисты взаправду пускали людей на мыло, а каннибалы, к примеру, трое суток вымачивают трупы врагов перед употреблением в пищу, выискивая секреты кулинарной шедевральности. Ну а немецкий постмодернист Патрик Зюскинд додумался до умозрительного парфюма. Так чем-же цивилизованные дикари отличаются от не цивилизованных?

Сюжет сам по себе гнусный, липкий и мерзопакостный, даже если принимать во внимание метафоричность вместо буквальности. Обветшалая от дряхости догадка о том, что человечество ценно отдельными представителями, а в большинстве своем пригодно лишь в качестве строительной субстанции, снискала Зюскинду славу в кругах интеллектуалов и эстетствующих особ. Но то ли читали «Парфюмера» поверхностно, то ли прониклись мрачным антигуманизмом и поэтикой распада — однако же этот манифест экзистенциализма и мизантропии был переведен на 42 языка, в том числе, мертвый язык — латынь. Видимо, на случай, если в День Страшного Суда воскресшим придет охота разбирать письмена новой изящной словесности.

Словесность, надо сказать, действительно весьма и весьма изящна. По слогу Зюскинд талантлив не меньше Толстого, а по пристрастию к мелочам и пунктуальности перечислений не уступит рассказам Селинджера. Мало диалогов и сплошной текст, плетущийся досконально и точно, как кольца паутины, в малюсеньких просветах которой остается место для полемики. Нет описаний женских образов — не потому что после отмены романтизма детальные описательства не искоренили только из дамских романов. Нет женских образов по той причине, что для Гринуя (главного героя) всё вокруг — объекты, на которые он не смотрит, но чует носом.

Довольно скучноватый исторический роман (вдобавок можно найти какие-то отдалённые переклички с диккенсовскими «историями про сироток») потом неожиданно превращается в некое подобие «Загадки Каспара Хаузера» с ощутимыми язвительными уколами в адрес кичливого провинциального общества, а позже оказывается душераздирающим триллером об Убийце девственниц, но в финале вообще трансформируется в злую политическую сатиру (тут, кстати, возможны аналогии и с кубриковским «Заводным апельсином», и с язвительным ответом на него в ленте «О, счастливчик!» Линдсея Андерсона). Хотя также вспоминается почему-то «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы — та сцена, когда перед якобы безумным полковником Кёрцем безмолвно склоняется покорная толпа. А ещё приходят на ум… Гитлер и Сталин, тоже ведь обладавшие своеобразной аурой воздействия на миллионы людей, которые по-настоящему боготворили этих невзрачных убийц.

Роман Патрика Зюскинда «Парфюмер» хотели экранизировать многие выдающиеся режиссёры мирового кино: от уже покойного Стенли Кубрика (он в итоге счёл материал некинематографичным) до ныне здравствующих Ридли Скотта, Мартина Скорсезе, Милоша Формана и Тима Бёртона, является странным и загадочным не столько по материалу (мы уже немало перевидали самых необычных маньяков в кино!), сколько по способу повествования. Можно описать запах, но как его показать? С экранизацией не складывалось...

Чти букву и слово в дотошности — прослывешь занудой и котом Баюном, убаюкавшим зрителей. Экранизируй для массового потребления, с ремарками и издержками — поклонники буквоедства стукнут канделябром. Ни так ни сяк не угодишь. А соблюсти хрупкое равновесие между кино-инсценировкой и книжным изложением практически невозможно. Так что возникал закономерный вопрос: справится ли немецкий режиссёр Том Тиквер со всем этим?

Публика на просмотре, как правило, делится на два лагеря: одни внимают, у других наступает сонливость через двадцать минут после старта. Тогда они начинают шуршать языками и поп-корном. Потенциальному зрителю нужно сразу решить — книга Зюскинда, или киноверсия Тиквера. Роман, декларирующий мизантропию, или иллюстрация деяний гения злодейства или злостного гения. Тиквер ищет в главном герое человека, а Зюскинд не просто не искал, а опровергал, и суть отличия книги от киноверсии — в отношении и видении Гринуя.

Том Тиквер экранизировал роман в соответствии с буквой закона первоисточника. Но все равно по-своему. Трактовка образа Гринуя сводится в итоге к его вочеловечиванию и гибели. Это сущность не от мира сего, живущая по своим правилам: Гринуй познает мир через запахи, и ориентируется в пространстве относительно системы обонятельных координат

Зюскинд его презирает и брезгливо именует то пауком, то клещом, отказывая существу в человеческой природе, как таковой. Для Тиквера история Гринуя — история гюговских отверженных, диккенсовского сиротства, психологизмы достоевщины. Мир отрицает его, он по прихоти рождения отрицает мир. У Зюскинда Гринуй — кто-то без запаха, а стало быть, без души («дух человека — в запахе») — метафора отторжения всего плотского и сущего. Всё, что вокруг него, и является материалом для личного арт-хауса. У Тиквера метаморфозы — человек превращается в насекомое по-кафкиански, и обратно из насекомого в человека по исходу.

У Зюскинда глаза его герою не нужны, он не видит красоты, он обоняет красоту. У Тиквера иначе. Но если попытаться понять, то и у того и у другого Гринуй — не лжемессия, не манипулятор, не маньяк, не Антихрист, а только сущность с одной определенной функцией: разнюхивать и создавать запахи. То есть, голая абстракция, направленная на строго фиксированную цель, которая есть и предназначение, и проклятие.

Зюскинд пишет об античеловеке. Тиквер снимает фильм о тяжком бремени гениальности, заставляя проникаться сочувствием и жалостью. Для него важны обстоятельства, породившие чудовище, не то место, не та эпоха, и невозможность применения таланта, как подразумевается. В основе своей, «Парфюмер» — от начала до конца бытописательство абсолютно асоциального индивида, одержимого не манией, а идеей совершенства. И никаких амбициозных намерений, благодаря которым складывается серьезное противоречие в режиссерском исполнении и понимании: его Гринуй по задумке «жаждет отношений, борется за признание и любовь, пытается привлечь к себе внимание», а в экранном времени отказывается от всех благ и «отношений», потому что после «захвата» идеала ему банально больше нечего делать. Сбыча мечт произошла — чего еще?

Каждая эмоция, каждый помысел, каждая мысль имеет свой запах. Гринуй собирает запахи, чтобы приобрести свой, и ради этого живет и убивает. Для него люди — краски на палитре художника, «ноты» аромата. В варианте Тиквера первое убийство происходит случайно. После Гринуй пытается воссоздать тот лучший в мире, утерянный им запах рыжеволосой красавицы, и каждое его убийство — одна «нота» аромата: двенадцать убийств — двенадцать «нот». Тиквер наделяет главгероя душой и человеческими характеристиками не раньше, чем Гринуй хотя бы искусственно, но приобретает «лучший запах на свете». По поведенческой совокупности Гринуй движим вперед темным инстинктом, и убивает, чтобы жить и творить. Когда цель достигнута, он покидает авансцену — отработал то единственное движение, которое знал и умел: больше он не нужен самому себе.

Бен Уишоу — английский театральный актер, сыграл нюхательного гения. Не сложилось ни с Джонни Деппом, ни с Орландо Блумом — но оно и к лучшему, потому что субтильный, на вид диковатый Уишоу если и создал образ более гламурный и прилизанный внешне, сыграл так, как не умеют номинанты «Оскаров» и тем паче — волоокие иконы тинейджерок.

Уишоу хорош по-гринуйски отрывистой речью недоразвитого ребенка, и еще более замечателен паузами. Как во МХАТе, и у Моэма в «Театре» — «если взял паузу, тяни ее, сколько сможешь». Здесь паузы оправданы сюжетом, и из них, нанизанных друг на друга, складывается молчание. Статичные крупные планы передают оттенки мимики, а обшаривающий или неподвижный взгляд - движение мысли. Таков артистический талант Уишоу.

Через его пластику Тиквер выражает собственное отношение к связке «гений-злодейство», внушает аудитории страх, трепет, восхищение и жалость. Гений и злодейство так же превосходно совместимы, как неверно утверждение «народ всегда прав». Гринуй получает власть над людьми, возвращая их в скотское, первобытное состояние. Через Гринуя режиссер исследует истоки фанатизма и выясняет, чего же стоит человечество на самом деле. Только ли это глина, из которой лепят художники и диктаторы? Гринуй терзается муками одиночества, чего у Зюскинда не подразумевалось ни в строках, ни между строк. В миг осознания своей отверженности и инаковости Гринуй уже мертв: ему не нужно уже ни «личности», ни «отношений». Рубеж пересечен, вершина достигнута, лучший аромат создан, и делать больше нечего.

Гринуевская повитуха — вонючий рынок, неудачливая кормилица — дубильщик ростом с газетный киоск. Среди ярмарочного сброда, вони, готических фонов и загримированной под Францию архитектуры, главный персонаж Зюскинда — запах, уступает место созиданию, конкретному «акту творения в форме разрушения», как говорил Донни Дарко. По легенде, Микеланджело ради правдоподобности «Распятия» заколол натурщика.

Роман Зюскинда не триллер — при отсутствии интриги, и не драма — при отсутствии эмоциональных переживаний. Ничего эталонного нет ни в книге, ни в фильме. Многолинейность сюжета дает экскурс в судьбы тех, кто так или иначе встречался с Гринуем. Тиквер расширяет роль Рейчел Хардвуд ради привнесения в ленту мелодраматизма, но не надолго, чтобы не оскорблять литературную общественность вольным обращением с текстом. Насколько бы не варьировался диапазон тикверовского толкования книги, все же он пытается воспроизводить оригинал настолько дословно, насколько возможно в его случае.

У Зюскинда — минимум диалогов, побудительные мотивы, действия и широкомасштабное описательство. Вот и картина, следуя за атмосферностью книги, получилась в первую очередь описательной. «Некиногеничность» произведения сглаживается внешними нюансами: крошка Цахес, карлик-нос, страшное паукообразное существо Зюскинда заимствует вполне привлекательное лицо актера Бена Уишоу. Он шаркает глазами, подволакивает ноги, и бессвязно говорит, как лунатик. А когда молчит, за него говорит тикверовская музыка — более красноречиво, чем мог бы изъясняться этот неграмотный ремесленник.

Если отвлечься от сравнительного анализа «насколько соответствует», «соблюдено» и «похоже» на Зюскинда, и рассматривать фильм с точки зрения искусства кино — получится новая песня и превосходные категории. Безусловный талантище Томас Тиквер способен оправдать ожидания интеллектуалов, но вполне может утомить любителей стандартизации.

У Тиквера не настолько тяжелое декадентское умонастроение, как у Зюскинда, но в отображении экзистенциализма и темного наследия средневековья он преуспел. Что же ему делать, когда вонь во дворцах XVIII века стояла невообразимая, гости мочились за портьеры и на гобелены, высшее общество не мылось, а поливалось духами, и шелк носили ради избавления от мелкой живности? Масштабность постановки исторического романа потребовала масштабных денежных вливаний. XVIII век — эпоха Короля-Солнца, век вопиющего контраста между блеском и нищетой, трущобами и дворцами, пышностью одеяний и лохмотьями бедноты. Все это нужно было передать в тканях, в декорациях, в ожившем безрадостном колорите полотен фламандских и итальянских мастеров жанровой живописи.

Колорит по большей части темный, вполне аккомпанирующий содержанию. Контраст властвует безраздельно — в моральных категориях и в классификации образов, в противопоставлении общественного дна и высшего общества. Каждый кадр, от первого и до последнего — эстетство и любование неважно чем, безупречное по построению, моделированию, рисунку и светотени. Целая галерея изысканности и костюмированного бала — посмотрел, и не надо идти в Пушкинский, не надо перелистывать репродукции Ван Эйка и Рембрандта, чтобы составить представление о быте и выразительности той эпохи. Тиквер упивается съемочным процессом, как ребенок — новой игрушкой. Он сам пишет музыку, заполняющую собой молчание, он руководит армией статистов, находит оптимальное композиционное решение — и так из кадра в кадр. Как истый эстет, кропотливо работает со светом, создает настроение «темной готичности», и в результате приводит к настолько ювелирному видеоряду, что вспоминается дотошная детализация текста — детализация до умопомрачения и занудства. Но подобная тикверовская иллюстрация безошибочная и исчерпывающая по смыслу.

Зюскинд любуется фразой так, как Тиквер любуется картинкой, правильной экспозицией, удачным ракурсом. Даже натурализм он снимает с присущим европейцу тактом. Он знает, что нужно подчеркнуть, а что, напротив, спрятать и завуалировать, дать только намеком или абрисом. Где и когда нужен крупный план, а где — общий, и как надо фокусировать объектив камеры.

Снимать настолько художественно и с подобной деликатностью на заданную тему, вплоть до натурализма и неприглядностей — тоже особый дар, которому можно позавидовать. Подобного филигранного видеоряда не было давно, и будет еще неизвестно когда. Можно позавидовать операторской работе, виртуозности выбора планов и точек съемки, до самого некуда отточенному мастерству. Можно позавидовать удивительной игре Дастина Хоффмана — сколько лет, а как ЕЩЁ умеет! И Бену Уишоу — сколько лет, а как УЖЕ умеет!

Удалось ли режиссеру вслед за автором книги передать запахи? Удалось ли вызвать фантом прежнего обонятельного опыта и ощущений. Безусловно, да. Несправедливо утверждение, что книга может внушить воображению субъективное понятие запаха, а кино — нет. Зрительный образ по наглядности доходчивей слова. Зюскинд описывает в несколько страниц, пытаясь вызвать ассоциативный ряд, а один крупный план уже без ассоциаций проецирует на подсознание перечень всех физических свойств.
Каждый кадр Тиквера — тщательно настроенный камертон. Игра светотени, баланс цвета, аутентичность костюмов, средневековая Франция, лавандовые поля, грамотно выбранный угол съемки — и в совокупности имитация жизни, названная искусством.

Интересные факты:

В режиссерское кресло «Парфюмера» могли попасть Тим Бёртон и Ридли Скотт. Среди тех, кто стремился стать режиссером «Парфюмера», стоит отметить Мартина Скорсезе и Милоша Формана. Стэнли Кубрик также рассматривал возможность адаптировать роман для экрана, но в итоге пришел к мнению, что творение Патрика Зюскинда не подлежит экранизации.

В течение многих лет Патрик Зюскинд отказывал продюсеру Бернду Эйчингеру в приобретении прав на экранизацию романа. Лишь в 2001 году стороны смогли договориться. Цена вопроса — 10 миллионов евро.

Как известно, Патрик Зюскинд относился к экранизации своего культового романа крайне скептически. Опыт его общения с Берндом Эйчингером и другими предприимчивыми продюсерами, отчаянно пытавшимися приобрести права на адаптацию романа, был изображен в сатирической картине «Россини» (1997). Зюскинд собственноручно написал сценарий этой ленты, главный герой которой — причудливый писатель Джэйкоб Виндич. Образ другого героя фильма — Оскара Рейтера был срисован с Бернда Эйчингера. Большинство остальных персонажей «Россини» являются карикатурами на представителей мюнхенского медиа-бизнеса.

Бюджет «Парфюмера» стал самым высоким за всю историю существования немецкого кинематографа (50 млн. евро).

Впервые «Парфюмер» Патрика Зюскинда был издан в Швейцарии в 1985-м году, а сегодня этот роман уже переведен на 45 языков и имеет общий тираж более 15 миллионов экземпляров.

На роль главной героини пробовалась впоследствии трагически погибшая топ-модель Руслана Коршунова.

Постмодернизм - стиль искусства, основополагающим признаком которого является использование готовых форм. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства.
Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, римейк, интерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80-90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», — вот содержание искусства эпохи постмодерна. По сути дела, постмодернизм обращается к готовому прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодернизм не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте, видоизменяет заимствованный материал, а чаще извлекает из естественного окружения или контекста, и помещает его в новую или несвойственную ему область. Характерно также свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе.

Описание (клик - развернуть/свернуть):
Экранизация бестселлера — занятие неблагодарное и дело рисковое. Тем более, когда на повестке дня не банальное бульварное чтиво, вроде детектива или дамского романчика, а любимый интеллектуалами разных народностей Патрик Зюскинд со своей песней песен. Практичные фашисты взаправду пускали людей на мыло, а каннибалы, к примеру, трое суток вымачивают трупы врагов перед употреблением в пищу, выискивая секреты кулинарной шедевральности. Ну а немецкий постмодернист Патрик Зюскинд додумался до умозрительного парфюма. Так чем-же цивилизованные дикари отличаются от не цивилизованных?

Сюжет сам по себе гнусный, липкий и мерзопакостный, даже если принимать во внимание метафоричность вместо буквальности. Обветшалая от дряхости догадка о том, что человечество ценно отдельными представителями, а в большинстве своем пригодно лишь в качестве строительной субстанции, снискала Зюскинду славу в кругах интеллектуалов и эстетствующих особ. Но то ли читали «Парфюмера» поверхностно, то ли прониклись мрачным антигуманизмом и поэтикой распада — однако же этот манифест экзистенциализма и мизантропии был переведен на 42 языка, в том числе, мертвый язык — латынь. Видимо, на случай, если в День Страшного Суда воскресшим придет охота разбирать письмена новой изящной словесности.

Словесность, надо сказать, действительно весьма и весьма изящна. По слогу Зюскинд талантлив не меньше Толстого, а по пристрастию к мелочам и пунктуальности перечислений не уступит рассказам Селинджера. Мало диалогов и сплошной текст, плетущийся досконально и точно, как кольца паутины, в малюсеньких просветах которой остается место для полемики. Нет описаний женских образов — не потому что после отмены романтизма детальные описательства не искоренили только из дамских романов. Нет женских образов по той причине, что для Гринуя (главного героя) всё вокруг — объекты, на которые он не смотрит, но чует носом.

Довольно скучноватый исторический роман (вдобавок можно найти какие-то отдалённые переклички с диккенсовскими «историями про сироток») потом неожиданно превращается в некое подобие «Загадки Каспара Хаузера» с ощутимыми язвительными уколами в адрес кичливого провинциального общества, а позже оказывается душераздирающим триллером об Убийце девственниц, но в финале вообще трансформируется в злую политическую сатиру (тут, кстати, возможны аналогии и с кубриковским «Заводным апельсином», и с язвительным ответом на него в ленте «О, счастливчик!» Линдсея Андерсона). Хотя также вспоминается почему-то «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы — та сцена, когда перед якобы безумным полковником Кёрцем безмолвно склоняется покорная толпа. А ещё приходят на ум… Гитлер и Сталин, тоже ведь обладавшие своеобразной аурой воздействия на миллионы людей, которые по-настоящему боготворили этих невзрачных убийц.

Роман Патрика Зюскинда «Парфюмер» хотели экранизировать многие выдающиеся режиссёры мирового кино: от уже покойного Стенли Кубрика (он в итоге счёл материал некинематографичным) до ныне здравствующих Ридли Скотта, Мартина Скорсезе, Милоша Формана и Тима Бёртона, является странным и загадочным не столько по материалу (мы уже немало перевидали самых необычных маньяков в кино!), сколько по способу повествования. Можно описать запах, но как его показать? С экранизацией не складывалось...

Чти букву и слово в дотошности — прослывешь занудой и котом Баюном, убаюкавшим зрителей. Экранизируй для массового потребления, с ремарками и издержками — поклонники буквоедства стукнут канделябром. Ни так ни сяк не угодишь. А соблюсти хрупкое равновесие между кино-инсценировкой и книжным изложением практически невозможно. Так что возникал закономерный вопрос: справится ли немецкий режиссёр Том Тиквер со всем этим?

Публика на просмотре, как правило, делится на два лагеря: одни внимают, у других наступает сонливость через двадцать минут после старта. Тогда они начинают шуршать языками и поп-корном. Потенциальному зрителю нужно сразу решить — книга Зюскинда, или киноверсия Тиквера. Роман, декларирующий мизантропию, или иллюстрация деяний гения злодейства или злостного гения. Тиквер ищет в главном герое человека, а Зюскинд не просто не искал, а опровергал, и суть отличия книги от киноверсии — в отношении и видении Гринуя.

Том Тиквер экранизировал роман в соответствии с буквой закона первоисточника. Но все равно по-своему. Трактовка образа Гринуя сводится в итоге к его вочеловечиванию и гибели. Это сущность не от мира сего, живущая по своим правилам: Гринуй познает мир через запахи, и ориентируется в пространстве относительно системы обонятельных координат

Зюскинд его презирает и брезгливо именует то пауком, то клещом, отказывая существу в человеческой природе, как таковой. Для Тиквера история Гринуя — история гюговских отверженных, диккенсовского сиротства, психологизмы достоевщины. Мир отрицает его, он по прихоти рождения отрицает мир. У Зюскинда Гринуй — кто-то без запаха, а стало быть, без души («дух человека — в запахе») — метафора отторжения всего плотского и сущего. Всё, что вокруг него, и является материалом для личного арт-хауса. У Тиквера метаморфозы — человек превращается в насекомое по-кафкиански, и обратно из насекомого в человека по исходу.

У Зюскинда глаза его герою не нужны, он не видит красоты, он обоняет красоту. У Тиквера иначе. Но если попытаться понять, то и у того и у другого Гринуй — не лжемессия, не манипулятор, не маньяк, не Антихрист, а только сущность с одной определенной функцией: разнюхивать и создавать запахи. То есть, голая абстракция, направленная на строго фиксированную цель, которая есть и предназначение, и проклятие.

Зюскинд пишет об античеловеке. Тиквер снимает фильм о тяжком бремени гениальности, заставляя проникаться сочувствием и жалостью. Для него важны обстоятельства, породившие чудовище, не то место, не та эпоха, и невозможность применения таланта, как подразумевается. В основе своей, «Парфюмер» — от начала до конца бытописательство абсолютно асоциального индивида, одержимого не манией, а идеей совершенства. И никаких амбициозных намерений, благодаря которым складывается серьезное противоречие в режиссерском исполнении и понимании: его Гринуй по задумке «жаждет отношений, борется за признание и любовь, пытается привлечь к себе внимание», а в экранном времени отказывается от всех благ и «отношений», потому что после «захвата» идеала ему банально больше нечего делать. Сбыча мечт произошла — чего еще?

Каждая эмоция, каждый помысел, каждая мысль имеет свой запах. Гринуй собирает запахи, чтобы приобрести свой, и ради этого живет и убивает. Для него люди — краски на палитре художника, «ноты» аромата. В варианте Тиквера первое убийство происходит случайно. После Гринуй пытается воссоздать тот лучший в мире, утерянный им запах рыжеволосой красавицы, и каждое его убийство — одна «нота» аромата: двенадцать убийств — двенадцать «нот». Тиквер наделяет главгероя душой и человеческими характеристиками не раньше, чем Гринуй хотя бы искусственно, но приобретает «лучший запах на свете». По поведенческой совокупности Гринуй движим вперед темным инстинктом, и убивает, чтобы жить и творить. Когда цель достигнута, он покидает авансцену — отработал то единственное движение, которое знал и умел: больше он не нужен самому себе.

Бен Уишоу — английский театральный актер, сыграл нюхательного гения. Не сложилось ни с Джонни Деппом, ни с Орландо Блумом — но оно и к лучшему, потому что субтильный, на вид диковатый Уишоу если и создал образ более гламурный и прилизанный внешне, сыграл так, как не умеют номинанты «Оскаров» и тем паче — волоокие иконы тинейджерок.

Уишоу хорош по-гринуйски отрывистой речью недоразвитого ребенка, и еще более замечателен паузами. Как во МХАТе, и у Моэма в «Театре» — «если взял паузу, тяни ее, сколько сможешь». Здесь паузы оправданы сюжетом, и из них, нанизанных друг на друга, складывается молчание. Статичные крупные планы передают оттенки мимики, а обшаривающий или неподвижный взгляд - движение мысли. Таков артистический талант Уишоу.

Через его пластику Тиквер выражает собственное отношение к связке «гений-злодейство», внушает аудитории страх, трепет, восхищение и жалость. Гений и злодейство так же превосходно совместимы, как неверно утверждение «народ всегда прав». Гринуй получает власть над людьми, возвращая их в скотское, первобытное состояние. Через Гринуя режиссер исследует истоки фанатизма и выясняет, чего же стоит человечество на самом деле. Только ли это глина, из которой лепят художники и диктаторы? Гринуй терзается муками одиночества, чего у Зюскинда не подразумевалось ни в строках, ни между строк. В миг осознания своей отверженности и инаковости Гринуй уже мертв: ему не нужно уже ни «личности», ни «отношений». Рубеж пересечен, вершина достигнута, лучший аромат создан, и делать больше нечего.

Гринуевская повитуха — вонючий рынок, неудачливая кормилица — дубильщик ростом с газетный киоск. Среди ярмарочного сброда, вони, готических фонов и загримированной под Францию архитектуры, главный персонаж Зюскинда — запах, уступает место созиданию, конкретному «акту творения в форме разрушения», как говорил Донни Дарко. По легенде, Микеланджело ради правдоподобности «Распятия» заколол натурщика.

Роман Зюскинда не триллер — при отсутствии интриги, и не драма — при отсутствии эмоциональных переживаний. Ничего эталонного нет ни в книге, ни в фильме. Многолинейность сюжета дает экскурс в судьбы тех, кто так или иначе встречался с Гринуем. Тиквер расширяет роль Рейчел Хардвуд ради привнесения в ленту мелодраматизма, но не надолго, чтобы не оскорблять литературную общественность вольным обращением с текстом. Насколько бы не варьировался диапазон тикверовского толкования книги, все же он пытается воспроизводить оригинал настолько дословно, насколько возможно в его случае.

У Зюскинда — минимум диалогов, побудительные мотивы, действия и широкомасштабное описательство. Вот и картина, следуя за атмосферностью книги, получилась в первую очередь описательной. «Некиногеничность» произведения сглаживается внешними нюансами: крошка Цахес, карлик-нос, страшное паукообразное существо Зюскинда заимствует вполне привлекательное лицо актера Бена Уишоу. Он шаркает глазами, подволакивает ноги, и бессвязно говорит, как лунатик. А когда молчит, за него говорит тикверовская музыка — более красноречиво, чем мог бы изъясняться этот неграмотный ремесленник.

Если отвлечься от сравнительного анализа «насколько соответствует», «соблюдено» и «похоже» на Зюскинда, и рассматривать фильм с точки зрения искусства кино — получится новая песня и превосходные категории. Безусловный талантище Томас Тиквер способен оправдать ожидания интеллектуалов, но вполне может утомить любителей стандартизации.

У Тиквера не настолько тяжелое декадентское умонастроение, как у Зюскинда, но в отображении экзистенциализма и темного наследия средневековья он преуспел. Что же ему делать, когда вонь во дворцах XVIII века стояла невообразимая, гости мочились за портьеры и на гобелены, высшее общество не мылось, а поливалось духами, и шелк носили ради избавления от мелкой живности? Масштабность постановки исторического романа потребовала масштабных денежных вливаний. XVIII век — эпоха Короля-Солнца, век вопиющего контраста между блеском и нищетой, трущобами и дворцами, пышностью одеяний и лохмотьями бедноты. Все это нужно было передать в тканях, в декорациях, в ожившем безрадостном колорите полотен фламандских и итальянских мастеров жанровой живописи.

Колорит по большей части темный, вполне аккомпанирующий содержанию. Контраст властвует безраздельно — в моральных категориях и в классификации образов, в противопоставлении общественного дна и высшего общества. Каждый кадр, от первого и до последнего — эстетство и любование неважно чем, безупречное по построению, моделированию, рисунку и светотени. Целая галерея изысканности и костюмированного бала — посмотрел, и не надо идти в Пушкинский, не надо перелистывать репродукции Ван Эйка и Рембрандта, чтобы составить представление о быте и выразительности той эпохи. Тиквер упивается съемочным процессом, как ребенок — новой игрушкой. Он сам пишет музыку, заполняющую собой молчание, он руководит армией статистов, находит оптимальное композиционное решение — и так из кадра в кадр. Как истый эстет, кропотливо работает со светом, создает настроение «темной готичности», и в результате приводит к настолько ювелирному видеоряду, что вспоминается дотошная детализация текста — детализация до умопомрачения и занудства. Но подобная тикверовская иллюстрация безошибочная и исчерпывающая по смыслу.

Зюскинд любуется фразой так, как Тиквер любуется картинкой, правильной экспозицией, удачным ракурсом. Даже натурализм он снимает с присущим европейцу тактом. Он знает, что нужно подчеркнуть, а что, напротив, спрятать и завуалировать, дать только намеком или абрисом. Где и когда нужен крупный план, а где — общий, и как надо фокусировать объектив камеры.

Снимать настолько художественно и с подобной деликатностью на заданную тему, вплоть до натурализма и неприглядностей — тоже особый дар, которому можно позавидовать. Подобного филигранного видеоряда не было давно, и будет еще неизвестно когда. Можно позавидовать операторской работе, виртуозности выбора планов и точек съемки, до самого некуда отточенному мастерству. Можно позавидовать удивительной игре Дастина Хоффмана — сколько лет, а как ЕЩЁ умеет! И Бену Уишоу — сколько лет, а как УЖЕ умеет!

Удалось ли режиссеру вслед за автором книги передать запахи? Удалось ли вызвать фантом прежнего обонятельного опыта и ощущений. Безусловно, да. Несправедливо утверждение, что книга может внушить воображению субъективное понятие запаха, а кино — нет. Зрительный образ по наглядности доходчивей слова. Зюскинд описывает в несколько страниц, пытаясь вызвать ассоциативный ряд, а один крупный план уже без ассоциаций проецирует на подсознание перечень всех физических свойств.
Каждый кадр Тиквера — тщательно настроенный камертон. Игра светотени, баланс цвета, аутентичность костюмов, средневековая Франция, лавандовые поля, грамотно выбранный угол съемки — и в совокупности имитация жизни, названная искусством.

Интересные факты:

В режиссерское кресло «Парфюмера» могли попасть Тим Бёртон и Ридли Скотт. Среди тех, кто стремился стать режиссером «Парфюмера», стоит отметить Мартина Скорсезе и Милоша Формана. Стэнли Кубрик также рассматривал возможность адаптировать роман для экрана, но в итоге пришел к мнению, что творение Патрика Зюскинда не подлежит экранизации.

В течение многих лет Патрик Зюскинд отказывал продюсеру Бернду Эйчингеру в приобретении прав на экранизацию романа. Лишь в 2001 году стороны смогли договориться. Цена вопроса — 10 миллионов евро.

Как известно, Патрик Зюскинд относился к экранизации своего культового романа крайне скептически. Опыт его общения с Берндом Эйчингером и другими предприимчивыми продюсерами, отчаянно пытавшимися приобрести права на адаптацию романа, был изображен в сатирической картине «Россини» (1997). Зюскинд собственноручно написал сценарий этой ленты, главный герой которой — причудливый писатель Джэйкоб Виндич. Образ другого героя фильма — Оскара Рейтера был срисован с Бернда Эйчингера. Большинство остальных персонажей «Россини» являются карикатурами на представителей мюнхенского медиа-бизнеса.

Бюджет «Парфюмера» стал самым высоким за всю историю существования немецкого кинематографа (50 млн. евро).

Впервые «Парфюмер» Патрика Зюскинда был издан в Швейцарии в 1985-м году, а сегодня этот роман уже переведен на 45 языков и имеет общий тираж более 15 миллионов экземпляров.

На роль главной героини пробовалась впоследствии трагически погибшая топ-модель Руслана Коршунова.

Постмодернизм - стиль искусства, основополагающим признаком которого является использование готовых форм. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства.
Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, римейк, интерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80-90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», — вот содержание искусства эпохи постмодерна. По сути дела, постмодернизм обращается к готовому прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодернизм не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте, видоизменяет заимствованный материал, а чаще извлекает из естественного окружения или контекста, и помещает его в новую или несвойственную ему область. Характерно также свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе.

Описание (клик - развернуть/свернуть):
«Скайфолл» представляют умную, осмысленную и оправдывающую все ожидания новую часть приключений об агенте 007, с той лишь разницей, что в центре истории – М, персонаж Джуди Денч. Непосредственно у М появился враг, о котором в МИ-6 совершенно ничего не знают, а он в свою очередь может играть ими, как хочет. Джеймс Бонд должен найти врага, хотя его собственная физическая и психологическая форма далека от идеала.

Впервые картину об агенте 007 снимает режиссер из большого авторского кино, к тому же лауреат «Оскара». Странно было бы ждать от Сэма Мендеса набора стандартных экшен-аттракционов. Его «Скайфолл» — это замаскированная под приключенческий жанр экзистенциальная драма — про кризис середины жизни, кризис доверия, наконец, вообще про кризис самоидентификации.

Но не сомневайтесь: с погонями-драками-перестрелками и на этот раз все будет в порядке. В самом начале фильма идет череда мощнейших экшен-сцен: гонки на авто, мотоциклах, поездах, плюс рукопашная на крыше вагона, то и дело ныряющего в туннель. Кончается эта драка самым непредвиденным образом.

Впрочем, в фильме много непредвиденных обстоятельств. Например, в нем фактически отсутствует такой обязательный «элемент программы», как девушка Бонда. То есть девицы, к которым 007 испытывает чисто мужской интерес, конечно же есть: одна — соратница, другая — враг, превратившийся в союзника, но они проходят по периферии сюжета и нужны скорее для традиции.

Истинные же, наполненные глубокого драматизма отношения связывают героя не с «девушкой», а с дамой, которую, происходи дело в российском фильме, наверняка окрестили бы Родиной-матерью. Для Бонда, как, кстати, и для его противника Сильвы (Хавьер Бардем), олицетворением Родины становится глава МИ-6, М — в этой роли, судя по всему, в последний раз выступила Джуди Денч.

Оказывается, Родина, если ею руководят соображения политической целесообразности, способна, как иная женщина, стать предательницей и дрянью. А вот вопрос: можно ли ее за это простить и такой принять, Бонд и его противник решают по-разному.

Понадобилось 23 фильма и 50 лет, чтобы осветить подводную часть айсберга, но ожидание стоило того. В руках Сэма Мендеса франшиза завершила полный цикл, представ в третьем фильме с Дэниэлом Крейгом одновременно прелюдией и кодом ко всей истории. Хитрый шахматный ход, на который пошли создатели, ставит эти картины на один уровень с трилогией Кристофера Нолана «Темный рыцарь». И то, и другое является высочайшим примером того, чего могут добиться кинематографические бренды – мирового доминирования, не меньше.

Какие бы параллели не связывали эту историю с фильмами про Борна или Нолановской сагой о Бэтмане, «Скайфолл» радикально ломает формулу Бонда, но при этом остается верным своей сути. Редкий случай, когда аудитория не может предсказать заранее каждый сюжетный поворот. Вовсе не отказываясь от экшена, Мендес выводит на первый план актеров и начинает исследовать их чрезвычайно сложные эмоциональные состояния – причем так, как не решалась еще ни одна часть бондианы.

В этот раз история имеет личную подоплеку. Правда, герой, жаждущий мести, - это не наш секретный агент, хотя у него и есть все причины для этого. Раненый выстрелом в грудь, он оставлен умирать в Стамбуле; и за дело принимается злодей Сильва, персонаж из прошлого М, который прибегает к кибертерроризму, чтобы заставить кое-кого расплатиться со старыми долгами. «Скайфолл» пускает в ход, использованный в «Казино Рояль» прием, когда главный герой из образа картонного героя-любовника с пистолетом все явственнее превращается в глубокого, полноценного персонажа.

Этому Бонду больно, он истекает кровью и даже, возможно, испытывает неразрешимое чувство сыновнего долга, когда видит, что М подвергается исключительной опасности. Но под ударом оказывается далеко не только ее жизнь. Во время страшной погони с участием поездов, мотоциклов, ненавязчиво мелькающих «Рэндж Роверов» и по меньшей мере одной телеги с продуктами, Бонд отважно пытается вернуть жесткий диск, пропавший по вине М, на котором содержатся данные о почти всех агентах МИ-6, успешно внедренных в глобальные террористические организации. В процессе, выполняя указания М, в него выстреливает другой агент (Наоми Харрис).

То, что триумфальное возвращение состоялось, понимаешь сразу, как только начинаются лучшие в мире титры. Монтаж начальных титров, впечатляющий и совершенно непривычный, сопровождается картинками надгробий, черепов и других относящихся к смерти предметов, соседствующих с привычно вращающимися полураздетыми девушками. В качестве музыкального сопровождения – страстная песня Адель в кабаре-стиле, напоминающая старые мелодии Ширли Бейси. Несмотря на то, что М получает право написать некролог на Бонда, фильм не позволяет аудитории слишком долго думать, что агент мертв. Скоро он получает телесообщение о взрыве бомбы в штаб-квартире МИ-6 и возвращается в Лондон.

Вернувшись в Британию, Бонд проходит серию тестов, которые выявляют его психологическую и физическую непригодность для выполнения нового задания. И это делает последующую миссию еще более захватывающей, указывая на высокий риск неудачи там, где Бонд обычно непобедим (только в книгах он часто страдает от повреждений во время погонь, но не в фильмах). Кроме того, эта слабость дает возможность Сильве проникнуть в его голову (примерно как в попытках Шона Коннери и 006 в «Золотом глазе») и попытаться обратить Бонда против своей страны. Используя максимум Бардемовского таланта играть хладнокровных психов, Сильва строит на Бонда далеко идущие планы – впрочем, о них узнавать лучше по ходу действия фильма.

Ральф Файнс появляется в роли Гарета Мэллори, соперника М в агентстве национальной безопасности, который рыдает в момент ее отставки, внося в фильм дополнительное ощущение того, что никому нельзя верить. Только агент Кью (представитель молодого поколения, которого играет щеголеватый Бен Уишоу «Парфюмер») кажется полностью надежным, но даже его впечатляющие компьютерные навыки приводят к непредсказуемым результатам, повлекшим за собой в середине фильма напряженные события на улицах Лондона.

Ральф Файнс (играющий персонажа, которого поначалу тоже с легкостью можно принять за злодея), как и другой большой актер Хавьер Бардем явно нужен Сэму Мендесу, чтобы выстроить картину мира, где не бывает однозначных оценок, безусловного добра или всепоглощающего зла. То, что антагонист всегда в белом и даже перекрашен в блондина, а протагонист — в темном, видимо, не что иное, как ирония автора по отношению к бескомпромиссному делению мира на свет и тьму.

Для Бонда «Скайфолл» — это еще и испытание возрастом. Нет в фильме человека, который не намекнул бы ему, что он с его старой школой — уже отработанный материал. «Пришли иные времена, взошли иные племена», и человек, способный влезть в мозги чужого компьютера, сейчас куда важнее, чем тот, кто умеет бегать, прыгать, стрелять с двух рук, безупречно носить смокинг и заставлять всех представительниц слабого пола переходить на свою сторону. Впервые в бондиане Q младше, чем 007, и их психологический поединок ничуть не менее напряжен, чем схватка Бонда-Крейга со Злодеем-Бардемом.

Пока М отчитывается на дисциплинарном комитете, Бонд занимается привычными делами: пьет, рискует, стреляет и соблазняет. Эту последовательность Мендес, а также редактор Стюарт Бэрд и художник-постановщик Роджер Дикинс обыгрывают так свежо, что кажется, будто мы все это видим впервые. Северин (Беренис Марло), запуганная любовница Сильвы, недолго сопротивляется очарованию Бонда. Хотя ее судьба может показаться знакомой, фильм показывает Сильву в настолько жестоком ключе, что результат больше похож на «Молчание ягнят» и другие триллеры «18+», нежели чем на легковесный боевик о 007.

Сильно отклоняясь от бондовских традиций, «Скайфолл» наведывается к злодею гораздо раньше обычного. Финал разыгрывается в совершенно непредсказуемом месте – там, где через личную историю жизни еще сильнее раскрывается глубина Бонда. В небольшой трогательной роли появляется Альберт Финни – явно написанный с мыслям о Шоне Коннери. Когда М спрашивают о ее устаревших методах, она спорит, что ее система работает, так как мировые злодеи сместились в тень. То же самое можно сказать о бондиане со времен «Казино Рояль» - с ее новым устремлением выяснить, что же осталось в тени непроглядного прошлого Джеймса Бонда.

Сэм Мендес, как хотел он сам и вся команда во главе с наследницей дома Брокколи продюсером Барбарой Брокколи, со сценаристами Нилом Первисом, Робертом Уэйдом и Джоном Логаном, поставил лучший фильм бондианы – самый стильный и самый многозначный, а еще можно сказать – самый английский, сделанный почти по заветам мэтра Хичкока: если Стамбул, то погоня ведется на Гранд-Базаре, если Шанхай – схватка снимается как китайский театр теней, если Макао – герои встречаются в казино, а в Лондоне все время идет дождь. Как если бы репортаж оттуда вел советский корреспондент времен холодной войны.

Для Сэма Мендеса спор old school и нового явно имеет еще и личный окрас. Это состязание «рукотворного» кино и компьютерных эффектов, психологизма и схематичности, человека и машины, воображения и расчета. Мендес умудряется избежать компьютерной графики даже там, где другой, среднестатистический бондовский режиссер без нее бы не обошелся. А значит, рукотворность на этот раз все-таки победила.

Интересные факты:

23-й фильм о Джеймсе Бонде в официальной серии кинокомпании EON Productions. 25-й фильм, вышедший на экраны кинотеатров, если считать комедию «Казино Рояль» (1967) и неофициально выпущенный «Никогда не зарекайся» (1983). 26-й фильм бондианы, если считать эпизод Casino Royale из телесериала «Кульминация» (1954-1958).

После использования оригинального названия книги Яна Флеминга «Квант милосердия» осталось всего четыре неиспользованных названия, которые можно было задействовать для этого фильма, поскольку все предыдущие картины также именовались аналогично романам писателя. Это «Собственность леди», «Раритет Хильдебранда», «Ризико» и «Агент 007 в Нью-Йорке». Однако ни одно из них не было использовано, а вместо этого было взято не связанное с работами Флеминга название Skyfall.

Этот фильм выходит спустя четыре года с момента выпуска «Кванта милосердия» (2008). Это самый длинный перерыв между фильмами серии, в течение которого не произошла смена актера, исполняющего роль Джеймса Бонда. Предыдущие длительные перерывы между фильмами «Лицензия на убийство» (1989) и «Золотой глаз» (1995), а затем между «Умри, но не сейчас» (2002) и «Казино Рояль» (2006) сопровождались сменой актера, исполняющего роль Бонда.

Впервые режиссер, получивший премию «Оскар» (Сэм Мендес был премирован за фильм «Красота по-американски», 1999), стал режиссером картины о Джеймсе Бонде.

Работа над фильмом была отложена на срок около восьми-девяти месяцев в течение 2010-2011 годов из-за банкротства студии MGM. Официально все работы были приостановлены 19 апреля 2010 года. В своем пресс-релизе продюсеры Барбара Брокколи и Майкл Дж. Уилсон заявили: «В связи с продолжающейся неопределенностью в отношении будущего MGM и неудачей в продаже студии, мы приостановили работу над 23-м фильмом о Бонде на неопределенный срок. Мы не знаем, когда работа возобновится, и не предполагаем, когда этот фильм выйдет на экраны». Однако производство фильма возобновилось в январе 2011 года.

Кевин Спейси рассматривался на роль в фильме, но отказался от участия из-за несогласованности расписаний. Спейси работал с режиссером Сэмом Мендесом в фильме «Красота по-американски» (1999).

Это первый фильм бондианы, снятый в Китае (работа проходила в Шанхае). «Лицензия на убийство» (1989) первоначально должна была сниматься в Китае, но трудности, с которыми команда столкнулась в процессе работы, в один момент стали просто непреодолимыми. Когда китайское правительство выдвинуло ряд ограничительных требований, таких как право вето на сценарий, продолжение съемок стало нецелесообразным.

Джуди Денч в седьмой раз играет роль М. С выходом этого фильма в 2012 году исполнится уже 17 лет, как Денч воплощает этот образ. Этот рекорд можно сравнить с продолжительностью исполнения роли М актером Бернардом Ли, хотя за тот же период времени Ли снялся в 11 фильмах о Бонде, в то время как Денч только в семи.

Первая англоязычная роль французской актрисы Беренис Марло, которая играет одну из подруг Бонда. Марло — первая после Евы Грин в «Казино Рояль» (2006) французская актриса, сыгравшая девушку Бонда в официальной серии фильмов об агенте 007. На момент отбора претенденток на эту роль и официального запуска информации о фильме в СМИ Марло была самой популярной, но при этом еще и печально известной кандидаткой, поскольку однажды она снялась в секс-сцене в малобюджетном телешоу, где была одета только в рыжий парик. Играя девушку Бонда, актриса Беренис Марло сказала, что ее вдохновляла роль, исполненная актрисой Фамке Янссен в фильме «Золотой глаз» (1995).

Третий фильм о Джеймсе Бонде, который снимался в Стамбуле и Турции. Первым был «Из России с любовью» (1963), вторым — «И целого мира мало» (1999). В Турции картина снималась в тех же местах, что и «Из России с любовью» (1963), включая площадь Султанахмет в Стамбуле и мечеть святой Софии, а ныне музей Айя-София.

Присутствие в фильме Хавьера Бардема знаменует собой первый случай, когда испанский актер исполнил роль главного злодея в ленте о Джеймсе Бонде. У Бардема был переведенный на его родной испанский язык сценарий, чтобы актер мог достичь лучшего понимания сюжета и его персонажа. Бардем стал вторым обладателем премии «Оскар», исполнившим роль главного злодея в фильме о Бонде. Первым был Кристофер Уокен в «Виде на убийство» (1985). Кстати, обе эти награды были за лучшую мужскую роль второго плана.

В фильме были засняты такие машины, как Aston Martin DB5, Jaguar XJL и Range Rover Vogue SE.

Часы Джеймса Бонда — Omega Seamaster Planet Ocean 600m Co-Axial Chronometer. Часы всех остальных героев фильма — это различные часовые бренды, также принадлежащие Swatch Group.

Во время подготовки к съемкам Сэм Мендес первоначально был нанят как консультант в период банкротства MGM, чтобы избежать прямой оплаты работы Мендеса как режиссера, а по большому счету оплаты официального постановщика проекта.

Первоначально кульминацию фильма планировали снимать в замке Дантрун в Шотландии в начале 2012 года. Расположенный рядом местный паб в отеле Argyll Arms рядом с городом Ардришейг запланировал внесение в меню шотландских тематических блюд, приуроченных к этому событию. Среди них были «От российской запеканки с любовью», «Человек с золотой пикшей», «Только для твоих пирогов», «Секретные бутерброды Ее Величества» и «Креветки Скараманги с чесночным соусом».

Это первый за последние 17 лет фильм о Бонде с названием в одно слово (в оригинале — Skyfall). Последним был «Золотой глаз» 1995 года (в оригинале — GoldenEye). Также Skyfall — самое короткое название из всех названий лент бондианы, состоящих из одного слова. Это название состоит из двух слогов, когда остальные подобные названия имели по три (в оригинале это Goldfinger, Thunderball, Moonraker, GoldenEye, а у Octopussy их вообще четыре). «Доктор Ноу» (1962) (в оригинале — Dr. No) по-прежнему остается самым коротким названием, состоящим всего из пяти символов, тогда как Skyfall состоит из семи.

Первый фильм бондианы с названием не по роману Флеминга, но при этом это название уже существовало у художественных произведений. Skyfall — это не только роман Гарри Гаррисона 1966 года, но и роман Томаса Блока 1987 года. «Завтра не умрет никогда» (1997) и «Умри, но не сейчас» (2002) были оригинальными названиями, но тоже не по Флемингу, хотя последнее было взято из фразы произведения «Шропшир Лэд» автора А. Э. Хаусмана.

Газета The London Mirror сообщила, что около 29 млн (или примерно треть бюджета фильма) было получено за счет размещения в картине различных рекламных продуктов. Среди них в ленте можно видеть британскую авиакомпанию Virgin Atlantic. Генеральный директор этой компании Ричард Брэнсон исполнял эпизодическую роль воздушного путешественника в «Казино Рояль» (2006).

Бен Уишоу стал четвертым актером, исполнившим роль Кью в официальной серии фильмов о Бонде. Это первый раз, когда Кью будет моложе Бонда, и первое появление этого персонажа после фильма «Умри, но не сейчас» (2002).

В соответствии с официальной пресс-конференцией от 3 ноября 2011 года, этот фильм о Бонде никак не связан ни с одним из ранее опубликованных рассказов или романов Яна Флеминга о Джеймсе Бонде.

По словам продюсера Майкла Дж. Уилсона, официальный паспорт Бонда, используемый Дэниэлом Крейгом, — это не просто бутафория, а подлинный документ, выданный Министерством внутренних дел Великобритании. Все, начиная с бумаги, печати, фотографии и пиджака, является подлинным. Однако для безопасности паспорт закодирован информацией, которая мгновенно разоблачит его при неправильном использовании в любой официальной сделке.

На церемонии открытия Олимпийских игр в Лондоне в 2012 году актер Дэниэл Крейг и королева Елизавета II были сняты в развлекательном ролике, где Крейг в роли Бонда встречается с королевой, чтобы сопровождать ее на пути к стадиону. Их показывают идущими к вертолету, который затем летит вдоль реки Темзы к стадиону, где каскадеры и Бонд прыгают из вертолета вниз к ожидающей открытия церемонии под всем известную музыку фильмов о Бонде. Этот ролик стал первым актерским опытом для королевы.

В трейлере агент Q дает Бонду Walther PPK. Это оружие считается самым популярным оружием Бонда, так как он чаще всего его использовал. Первоначально он использовал Beretta, но позже оно было заменено на PPK.

Сцена с крушением поезда была снята без использования компьютерной графики.

С момента своей первой роли Бонда Дэниэла Крейга часто называли James Blond (блондин Джеймс) из-за его цвета волос, который заметно отличался от цвета волос актеров, ранее исполнявших эту роль. У них были темно-коричневые или черные волосы.

В первый же день релиза заглавная песня «Skyfall», спетая певицей Адель, попала в топ-10 на iTunes Charts в 21 стране мира. Номером один она стала в Бельгии, Финляндии, Германии, Греции, Ирландии, Нидерландах, Португалии, Испании, Швеции и Великобритании.

Фильм снимался в пяти странах: Англии, Шотландии, Китае, Японии и Турции.

Для съемок этого фильма деловой район Стамбула Eminonu пришлось закрыть на три недели. При этом магазины можно было открыть, но они все равно не могли торговать, поскольку зона была закрыта для общественности, движения транспорта и пешеходов. Владельцам магазинов платили по 750 турецких лир в день, чтобы покрыть их убытки.

Во время съемок в Турции производство было подвергнуто критике из-за повреждения крыш зданий в Стамбуле, где снимали сцены погони на мотоциклах. Продюсер Майкл Дж. Уилсон провел пресс-конференцию, и обвинения были сняты, поскольку покрытие крыши было удалено для трюковой езды и заменено его копией на время съемок, после чего оригинальная черепица была возвращена.

Описание (клик - развернуть/свернуть):
Погибшая в предыдущем фильме М (Джуди Денч) перед своей смертью отправила Бонду (Дэниэл Крейг) указания найти бизнесмена, который может вывести на международный преступный синдикат "Спектр". Пока спецагент выполняет последнюю волю, попутно устроив несколько взрывов на карнавале в Мексике, все меняется на британской родине: новый глава разведки С (Эндрю Скотт - Мориарти из британского сериала "Шерлок"), собирается объединить крупнейшие спецслужбы мира. Другой его ближайший план - закрыть программу спецагентов с двумя нулями как устаревшую:"Вы прошлое", - кидает он новому М (Ральф Файнс). Особенно ему претит 007, которого отстраняют от участия в работе и запрещают покидать родину. Но запрещать Бонду, как известно, дело напрасное.

После триумфального «Скайфолла» возвращения Джеймса Бонда ждали с опаской. Ключевым был вопрос: сможет ли связка режиссера Сэма Мендеса и исполнителя главной роли Дэниэла Крейга выдать фильм как минимум не хуже предыдущего? Нельзя сказать, что у них не получилось – кинодеятели пошли по другому пути: перестали заигрывать с современным кино и вернулись к классике. После прорывных «Координат «Скайфолл» бондиана возвращается на круги своя — это снова старомодно-джентльменский экшен-аттракцион, не более того.

Бондиана всегда была чуткой к веяниям в кинематографе. Это очень хорошо прослеживается на примере крейговской тетралогии. Когда классический агент 007, впав в шпионский декаданс, был уже не в силах изумлять публику, продюсеры решили равняться на молодого, агрессивного и рефлексивного конкурента – Джейсона Борна. Так и появилось «Казино Рояль».

«Квант милосердия» продолжил эту линию, но был более самостоятельным фильмом – на нем не так сильно сказалось внешнее влияние. Однако картина была встречена прохладно. Так совпало, что спустя время популярность приобрели фильмы о супергероях, к которым, безусловно, относится и сам британский агент. И так сложилось, что наиболее важная тенденция этого периода отсылала к мифу о фениксе: падение главного героя и его последующее восстановление. Во всяком случае, этот сюжетный ход принес миллиардные сборы Бэтмену и Железному человеку.

Соответственно Крейг в «Скайфолле» был подстрелен, отправлен в бессрочный отпуск, откуда вернулся, разучившись попадать в цель, приобрел психологическую травму вкупе с алкогольной зависимостью. Для пущей драматичности под сюжет со всеми его экшен-поворотами (не слишком, кстати, многочисленными) была подведена основа в виде комплекса Эдипа. Воспринял такую компиляцию зритель на ура.

Четвертый фильм должен был удивлять, но простора для маневра практически не оставалось. Между тем изменились и тенденции в киноиндустрии. Появился целый ряд фильмов шпионской тематики, стремившихся если и не занять нишу классического Бонда, то напомнить о ней. Глупости и ирония, безукоризненный стиль и финальное спасение мира – если Гай Ричи в своих «Агентах А.Н.К.Л.» абстрагировался от бондианы, то Мэттью Вон в «Kingsman: Секретная служба» напрямую говорил: эх, вот бы как в старом шпионском кино... И Джеймсу Бонду пришлось вернуться.

Чтобы возвращение прошло с фанфарами, четвертую часть перезапущенной бондианы решено было сюжетно замкнуть. После ее окончания вряд ли стоит ожидать возвращения Крейга к образу агента 007. Ведь он наконец встретился со своим главным врагом Эрнстом Ставро Блофельдом, создателем тайной организации «Спектр», о которой в предыдущих частях авторы говорили как бы между делом.

В принципе новую бондиану можно бесконечно хвалить или бесконечно ругать. Все от настроения зависит. С одной стороны, возвращение к корням: градус рефлексии понижен до предела, мотивация героев упирается в пресловутое «потому что хочется», здания эффектно рушатся от взрывов, карнавалы сменяются перестрелками, злодеи хитры-глупы, погони зрелищны, а в финале припрятан фокус, который не использовался уже много-много лет: найди любимого человека за три минуты и выбеги из здания, иначе оба взлетите на воздух. («Темный рыцарь» не считается – Джокер все-таки псих.)

С другой стороны, претензии сводятся как раз к тому, что франшиза проявляет себя уж слишком гибко: все это было как раз в последних бондоподобных фильмах – отсутствие мотивации с рефлексией, эффекты и сюжетные неурядицы. Возникают определенные вопросы, когда от одного лишь министра внутренних дел Великобритании зависит судьба разведки. Что уж действительно раздражает, так это реклама, которая по определению должна быть скрытой. Однако в «Спектре» мы наблюдаем по-настоящему агрессивный маркетинг: десять секунд Бонд с каменным лицом щеголяет в одном наряде, 10 секунд в другом, в третьем и так далее, создается ощущение показа моды. Конечно, это было и в предыдущих частях, но, честное слово, не в таком же количестве.

Да и причина, заставившая агента 007 задуматься о том, чтобы уйти на покой, вызывает определенное недоумение. Женщина? Это ведь было и в «Казино Рояль», причем куда более оригинально и с последующей трагической развязкой. Или в части «На секретной службе ее Величества» с непринятым публикой Джорджем Лэзенби Бонд действительно завязал со шпионажем – и тоже из-за женщины. И даже женился. И закончилось все это плохо, по тем временам даже революционно.

Чего не сказать о новой части. Бонд вернулся – и сразу же ушел. И то и другое вынужденно, без запала и страсти. Хотя как боевик это все еще прекрасное зрелище. Мендес сделал все, что мог: местами «Спектр» смотрится превосходно. Но, как и вся бондиана уже достаточно давно, не изобретательно. Так или иначе, никто не ждет от Бонда драматургических откровений — это прежде всего развлечение, хлесткое, яркое и не дающее оторвать глаза от экрана ни на секунду из этих двух с половиной часов.

Интересные факты:

Энг Ли, Том Хупер, Дэвид Йэтс, Дэнни Бойл, Шейн Блэк, Кристофер Нолан рассматривались на пост режиссера до того, как к этой должности согласился вернуться Сэм Мендес.

Новый автомобиль Джеймса Бонда — Aston Martin DB10.

Гари Олдман рассматривался на роль, которую в итоге получил Кристоф Вальц.

Роль С мог сыграть Чиветель Эджиофор.

Сцена взрыва секретной базы в Марокко внесена в «Книгу рекордов Гиннеса» как самый большой постановочный взрыв в истории кино.

Описание (клик - развернуть/свернуть):
Согласитесь, что нечасто из талантливых комедиографов получаются замечательные фантасты. Однако в каждом правиле есть свои исключения. И как раз таковой, на удивление разносторонней личностью является Терри Гиллиам, в свое время прославившийся на весь мир, как режиссер и исполнитель самых разнообразных ролей в цикле фильмов и передач под общим названием «Монти Пайтон». Ныне это классика английского юмора и эталон для последующих поколений комедиантов. Такие коллеги Гиллиама, как Джон Клиз и Эрик Айдл решили посвятить свою жизнь исключительно юмору, но сам Терри выбрал для себя путь фантасмагории и экстраординарной визуализации. Такие его проекты, как «Приключения барона Мюнхаузена», «Страна приливов» и «Воображариум доктора Парнаса» стали настоящим событием в мире необыкновенного, сказочного авторского кинематографа и каждый из этих фильмов веял необычным творческим зрением своего создателя, которое окунает нас в мир фарса и преувеличений, дабы совершить проекцию на наш с вами мир и открыть его множественные нелицеприятные стороны глазами гротескного творца. К подобным неординарным лентам Гиллиама можно смело отнести и «Теорему Зеро», которую мировое кино-сообщество ожидало с особым интересом. Как известно, Терри Гиллиам старается писать тексты для своих картин единолично, дабы максимально вложить всю свою душу в кино, однако автором сценария его очередной ленты стал некто Пэт Рашин, скромный профессор, написавший в 1999 году рассказ «Звонок», повествующий о путешествии в другое пространство, сулящее открыть нам не только тайны собственной души, но и отвечающее на сакраментальный вопрос — в чем же смысл жизни? Конечно же данный сюжет просто обязан был попасть в поле зрения Гиллиама и они вместе довели оригинальный замысел до экранов всего мира.

Главным героем истории становится Коэн Лет, гениальный инженер, а по совместительству не вылезающий из депрессий параноик, работает на компанию, создающую для каждого человека воображаемый мир мечты, используя виртуальную реальность для этих целей. Каждый Божий день он ожидает он неких высших сил телефонный звонок, который бы разъяснил ему причины его существования на нашей бренной Земле. Просветов в жизни Лета не видать — один безликий день сменяет собой другой, хмурая погода сменяется дождем, фобия перерастает в более серьезную фобию… Но в один прекрасный день судьба дарит герою шанс отыскать все ответы на свои оригинальные вопросы — его выбирают основным участником исследований некой Теоремы Зеро, которая позволяет путешествовать по глубинам сознания и открывать скрытый смысл всего происходящего.

Начинается сложная работа главного героя, как над теоремой так и над самим собой. На экране зрителю будут представлены, прохождение героем сложного пути формирования себя от безликого мы к собственному я, затем в ноль и в сто процентов.

А чего, в принципе, можно было ожидать от режиссёра «12 обезьян» и «Страны приливов» Терри Гиллиама? Он — самый признанный мастер антиутопического направления, став узнаваемым своим авторским почерком после «Бразилии», которая покорила критиков и киногурманов неповторимым визуальным стилем, а также пугающей технической оснасткой. Такой фильма, как «Теорема Зеро» — вполне характерное кино от Гиллиама. Антиутопическая драма в стиле техно нуар о мечте которая может завладеть вами повсеместно и безвозвратно… О мечте которая может убить.

Представьте себе, что вы всю свою жизнь мечтаете о чем-то и эта мечта недостижима, нереальна, утопична.

Представьте, что вы живете в серой бетонной коробке и каждый день пытаетесь выбраться из нее, разрушить ее. Получается? Едва ли…

Вы можете отвергать этот мир, избегать его, презирать его и даже разрушать его, но вы никогда не измените его. Ни на секунду ни на миллиметр… Никогда. Это и есть главный посыл фильма. Теорема Зеро — это жизнь. Смысл жизни если хотите…

Каждый из нас создает свою, параллельную реальность в которой ему комфортно и уютно. В которой вы чувствуете себя в безопасности, в которой вам привычно. Этой реальностью мы замещаем настоящую реальность, ту которую мы не хотим видеть.

Вот и главный герой фильма ждет звонка, который по его мнению изменит его жизнь, но это тоже часть выдуманной для себя же утопии.

Он ненавидит всех и вся вокруг и это лишь придает ему остервенения в работе над теоремой. Он замкнут в себе и невероятно одинок. Как и многие из нас…

-Вы тут один?
-Мы тут везде одни…

Это ключевые слова фильма, которые как нельзя лучше отражают весь драматизм и одновременно одиночество нашей жизни.

Теорема Зеро это фильм про нас. Про каждого из нас. Мы живем в мире технологий, гаджетов, планов, индустриализации, бешеного ритма… Это все проносится мимо нас так же как и мимо главного героя фильма. Он мечтает о чем-то другом. А вы?

Закройте глаза и представьте, что вы сидите в полном одиночестве в чистом поле засеянном рожью, в полной тишине, гладите рукой золотистые колосья а низкие облака медленно плывут над вами… И вот так сидите наедине с собой час, два… А теперь вспомните когда последний раз что-то подобное было с вами и поймете всю бессмысленность нашего бытия…

Но это не говорит о том что не нужно бороться и главный герой борется...

Терри Гиллиам в очередной раз сумел соединить в своем фильме и сказку, и драму, и комедию одновременно. Его фильм, который по заверениям самого автора стоит сущие пустяки, на деле оказывается настоящим буйством ярких красок, характеров и событий. И все это подается в фирменном фарсовом стиле автора, чтобы мы не забыли, что пришли в кинотеатры не на хмурую драму, а на самую настоящую фантасмагорию в лучших традициях жанра. Знающий зритель без проблем найдет в данном фильме аналогии с такими признанными образцами путешествий в другие измерения и сознания, как трилогия «Матрица» и феноменальное «Начало». Но чтобы объединить в своем уме данные постановки стоит неплохо поразмыслить, ведь внешне они кардинально отличаются друг от друга, да и философия творения Гиллиама и Рашина порой захватывает слишком серьезные проблемы, что не слишком вяжется с холодным расчетом дорогостоящих блокбастеров. Но тем и ценна «Теорема Зеро», ведь не часто посещение темных залов кинотеатров заставляет активизировать мыслительный процесс. Хотя в тоже время для зрителей попроще всегда остается излюбленный комедийный элемент, завораживающая картинка и, главное неординарные лица в актерском составе.

Главную роль в «Теореме Зеро» сыграл великолепный Кристоф Вальц, которого совсем недавно открыл для всего мира Квентин Тарантино, но неординарный австриец уже успел стать настоящей величиной голливудского масштаба. Как и в других своих лентах на подобие «Бесславных ублюдков» и «Джанго освобожденного», Вальц стал центром всего повествования и сыграл одну из своих самых необыкновенных ролей. Забудьте о холодном, расчетливом нацисте или сентиментальном, но смертоносном охотнике за головами. Теперь Вальц предстает пред нами, как полностью забитый, подавленный, психически нестабильный индивидуум, которого его неспокойный разум бьет куда сильнее, чем неуступчивое общество. Но не стоит забывать, что Терри Гилллиама тот еще сказочник и преображение персонажа будет неминуемым. Но, как всегда, в несколько своеобразной форме… Кроме того нас порадуют своим появлением такие знаковые личности, как Дэвид Тьюлис (профессор Люпин из «Гарри Поттера»), Бен Уишоу (Кью из «Скайфолл») и даже сам Мэтт Дэймон! Так что если вам по какой-то причине будет скучно следить за развитием философских рассуждений героев, то можно развлечь себя идентификацией звезд. И это я еще не упомянул всех причастных к съемкам знаменитостей.

Что же касается технической составляющей проекта, то она безупречна. Как известно, Гиллиам с огромными проблемами добивается финансирования каждого нового своего фильма и «Теорема Зеро» не стала исключением. Но авторитет режиссера столь мощный, что он без труда заручается поддержкой как целого легиона звезд, так и мастеров спецэффектов, делающих самые неординарные вещи за сущие копейки. Хотя уличить «подделку» просто невозможно. Ну а композитором картины стал Джордж Фэнтон, более всего известный отечественному зрителю по задорному «Дню сурка». А это, как ни как, гарантия качества. Его мелодии здорово подыграли творческому замыслу Гиллиама и он идеально вписался в творческий ансамбль, ни на секунду не выбывая из общей игры.

В итоге хочу сказать, что «Теорема Зеро» является замечательной лентой для думающего зрителя. Создатели фильма конечно же насытили происходящее фирменной иронией и разнообразными преувеличениями, дабы облегчить восприятие поданной информации, но за всей пестротой, за всеми шутками скрывается огромный задел для внутренних размышлений. Потому советую как можно внимательней наблюдать за сюжетом нового фильма Терри Гиллиама, дабы не упустить самого важного, которое зачастую скрывается там, где его совершенно не ожидаешь встретить.

Интересные факты:

Автора сценария Пэта Рашина и его жену можно увидеть в одной сцене. Они сидят на заднем плане на скамейке в парке. Его жена читает газету, а Пэт что-то пишет. На самом деле в этот момент он писал слова из сообщений, которые на протяжении всего фильма отображаются в бегущей строке «Mancom Motivational».